ANDRÄ KUNST

Kirche als Austragungsort zeitgenössischer Kultur
  • Ein seltsames Wesen mit Gasmaske, das mit riesigen Kulleraugen in den Raum blickt, die bedrohliche Anspielung an Krieg und Gewalt wird aufgelöst durch den offenen unschuldigen Blick im Kindchenschema, das an herzige Zeichentrickfiguren erinnert. Darunter eine Textzeile: „Spricht eine andere Welt zu uns?“ Die Text-Bild-Kombination lässt die Aussage oszillieren zwischen Sciencefiction und theologischen Überlegungen über Transzendenz – vor allem, wenn man den Kontext Kirche berücksichtigt, was durchaus witzig wirkt.

    Doch sehen wir genauer hin: Josef Danner ist ein Sammler und Sampler, sowohl im ikonischen wie auch sprachlichen Bereich. Aus Büchern, Zeitschriften, Medien entnimmt er Elemente, die er montiert, kombiniert und somit den Zeichen zu neuen Botschaften verhilft. Philosophische und  wissenschaftliche Aussagen mit  Tiefgang lässt er auf Alltägliches, Banales, Lapidares auflaufen. So sein Spruch auf einer Plakataktion im öffentlichen Raum: „Woher kommen wir, wohin gehen wir und wer bezahlt unsere Fixkosten?“

    Seine Verfahrensweise der Generierung von Texten wendet  er auch auf das Bildmaterial an, bzw. findet man auch in der Interaktion von verbalem und ikonischem Code: Die Gasmaske ist dem Icon des Warnzeichens entnommen, die gestreifte Trommel mit den Drehrichtungsangaben aus einer biologischen Versuchsanordnung mit schwimmenden Fischen.  Hier im kirchlichen Kontext spielen sie nicht nur an das griechische ICHTHYS, ein  Akrostichon,  für Jesus Christus, an, sondern gleichzeitig wird eine Kreuzform gebildet, die sich im Bogen des Gewölbes wiederfindet.

    Ein „gelangweilt – dämlicher“ (so Josef Danner) Hund aus dem „Lexikon für Symbole“, der sich in einem Lehnstuhl zusammenrollt, die Zufallsüberlagerung zweier Kreise mit Strahlen führt zu „Fehlern” und Unschärfen durch mehrmaliges Übereinanderkopieren,  dadurch wir ein Moreille-Effekt erzielt und lässt den Hund in einem sakralen Strahlenkranz erscheinen.

    Das Motiv der beiden Hühner, durch einen kreisförmig-konstruktivistischen Hintergrund unterlegt, der zur auratischen Aufladung führt, taucht immer wieder in den Arbeiten Josef Danners auf. Sie verkörpern den Begriff der Hierarchie, die ja bekanntlich in der strengen Hackordnung des Hühnerhofes sehr ausgeprägt ist.

    Auch der nächste Abschnitt wird durch Elemente aus divergierenden Bereichen zusammengebaut: Eine an einen Forscher erinnernde männliche Gestalt – ein Kopf und eine technische Zeichnung – bekommt „Engelsflügel“ in Form eines Kurvenlineals, das geometrische Muster ist von einem Kücheneinlegepapier kopiert, den Hintergrund um das blauen Mandala bilden verschiedenste Grafiken einer Produktwerbung von Elektrogeräten vom Fernseher bis zur Kaffeemaschine.

    Die unterste Grafik  fügt in einen Schaltplan aus der Elektrotechnik zwei Abbildungen aus einem Biologiebuch ein, Skelettdarstellungen  der Katze und des Menschen. Im Kontext wird die gebeugte Haltung mit erhobenen Armen zur Anbetungspose.  Die Rahmenfassung wurde handgezeichnet im Sinne der “Geometrisierungen” russischer KünstlerInnen der 20er Jahre.

    Der Aufbau des Fensters weckt Assoziationen an „Gnadenstuhdarstellungen“, wie wir sie aus dem Mittelalter bzw. des Barock kennen: Es geht um die Darstellung der Trinität.  Die Komposition besteht aus drei Elementen: Jesus Christus am Kreuz, heiliger Geist, symbolisiert durch eine Taube,  und  Gott Vater auf dem himmlischen Thron, der oft das Kruzifix mit dem Gekreuzigten hält. Frei interpretiert finden sich spezifische Elemente der Gnadenstuhl-Ikonographie in  Josef Danners Fenster wieder: Der Thron – wenn auch hier ein Hund „thront“, das Element des Nimbus, das über allem schwebende Wesen, das an die ausgebreiteten Flügel der herabschwebenden Taube denken lässt oder auch die Kreuzform. Anbetende Engel oder Heilige umgeben in vielen Darstellungen die Dreifaltigkeit. Auch das Element der „Heiligen Ordnung“, also Hierarchie, prägt die Komposition des Gnadenstuhles. Die Textinskriptionen weisen eine vertikale Ordnung auf:  Ist der oberste Fragesatz ein Verweis auf Transzendenz, thematisieren die mittleren Zeilen Überlegungen aus der Eschatologie. Systematische Theologen wie etwa Gisbert Greshake oder Bertram Stubenrauch  machen sich sehr wohl Gedanken, was im Sterben ablaufen könnte und dass der Mensch sein Leben nochmals existentiell durchleben könnte. Josef Danner schießt auch hier wieder quer und fragt: „Wenn es stimmt, dass man in seinen letzten Momenten sein Leben gerafft vorüberziehen sieht, so bin ich gespannt, welche Filme und Fernsehserien darin vorkommen werden.“ Die letzte Textpassage kann als Anspielung an den Überlebenskampf des irdischen Daseins gesehen werden.

    Aber nochmals: genauso wie die oberste Textzeile zwischen Theologie und Sciencefiction oszilliert, werden auch die ernsthaften Überlegungen aus der Eschatologie mit der Banalität des immer schlechter werdenden TV-Abendprogramms konterkariert. Die unterste Textpassage ist einer Dokumentation über das Leben von Fischen entnommen, könnte aber auch den Überlebenskampf von Menschen in Katastrophengebieten meinen. Durch diese Verfahrensweise entlarvt Josef Danner beides: Die salbungsvollen Worthülsen und Ikonographien einer kirchlich geprägten Tradition, die den Durchschnittsmenschen des 21. Jahrhunderts nicht mehr betroffen macht, ja gar nicht mehr erreicht, und die zunehmende Verdummung und Banalisierung einer durch die Massenmedien manipulierten Gesellschaft.  Josef Danner greift gesellschaftlich produzierte Mythen,  Ereignisse und ihre medialen Darstellung auf, transformiert sie und fügt sie zu witzig-geistreichen Kultursatiren zusammen. Dabei ist sein Werk geprägt von ausführlichen Recherchen, die zum Ergebnis eines fundierten und doch spielerisch-pointierten ästhetischen Extraktes führen. Ikonische und verbale Fundstücke aus Büchern und Massenmedien werden fragmenthaft zitiert, manchmal verfremdet, neu kombiniert. Er  lässt sie gegeneinander auflaufen, indem sie sich durch die Kombination gegenseitig entlarven oder sie ironisch-witzige Pointen entwickeln. Ein wesentliches Element ist Ironie und der  „subversive Witz“, der sich im verbalen, visuellen Bereich und an der Schnittstelle von Bild und Text bzw. einer Bild-Text-Schere  ereignet. Mit sprachspielerischem Geschick gelingen Sätze, die in ihren  Montagen und Formulierungen einen literarischen Eigenwert erreichen und gemeinsam mit der Wahl der bildlichen Mittel und der ikonischen Aussage in einer pointierten Rhetorik des Bildes gipfeln. Sie werden zum „Poetischen Ding“ oder „Philosophischen Rätsel.“

    Bereits um 1990, parallel zur Arbeit an den “Schwarzen Bildern”, beginnen Josef Danners Vorarbeiten zum „Fragmentarischen Bericht aus Monopolyland“. Er  suchte nach einer Möglichkeit, als “zoon politikon”  mit den ” kulturellen Absonderungen” der Gegenwart und deren formalen Gegebenheiten zu spielen und das Material so umzubauen, dass “schlagartige” Erkenntnisse möglich werden, die normalerweise unter der  Syntax scheinbar  ganz logischer sprachlicher und  visueller Konstrukte verborgen bleiben und ihre manipulative und oft destruktive Wirkung entfalten… Er hat  daher begonnen, ziemlich willkürlich Text und Bildmaterial zu sammeln und neu zu arrangieren. Dies tut er bis heute und er hat es u.a. auch in einigen Plakatinstallationen im öffentlichen Raum umgesetzt. Anfangs hat seine Methode  als Parallelaktion zur Hermetik der “schwarzen Bilder” für persönliche Erheiterung und Erleichterung gesorgt. Es war eine Möglichkeit  Wut, Betroffenheit und Beklemmung über politische Ereignisse und das Heraufdämmerns des Neoliberalismus zu kanalisieren.[i] Diese “neuen” Methoden lenkten auch die “Schwarzen Bilder” in eine neue, ironische, angriffslustige Richtung, weg vom Informel oder einer ” romantischen” Auffassung,  die alle in der “schwarzen Serie” durchgespielt wurden hin zu Zeichen, zum “schwarzen Witz. Und dieser subversive oder manchmal auch schwarze Witz spielt auch in dem von Josef Danner gestalteten Fenster von St. Andrä eine wesentliche Rolle, führt zur Erheiterung und – so finde ich – im Kontext Kirche auch zu Erleichterung. Es ist wohltuend, in einer Kirche diese  Ausdrucksweise zu finden, in der der Bogen zum Heute in durchaus komplexer, intellektuell und ästhetisch fordernder Weise gespannt wird.

    Ein Text von Eva Maltrovsky
    zu: Josef Danner, Variation Monopolyland, Digitaldruck auf Glas, eingebrannt, 603 x 128 cm.

  • 7 Fernsehgeräte, Metallgerüst, Verglasung | 2009

    7 Flachbildfernseher hat Michael Kienzer übereinander gereiht in das Kirchenfenster montiert. Die Geräte, die nicht exakt dieselben Abmessungen haben und auch mit der Neigung der Bildfläche leicht variieren, bilden zusammen eine große Bildstele.

    Das Fenster, bzw. die einfach verglaste Fensterfläche wird zu ca. zwei Drittel von den Fernsehgeräten abgedeckt. Rechts und links vom vertikalen Geräteblock sind ca. 10 cm breite Streifen der Durchsicht nach außen möglich und ebenso frei ist der Ausblick oberhalb der Fernseher, ca. ein Viertel der Gesamtfläche.

    Das gezielte Verstellen des reinen Durchblicks nach außen ist die erste wichtige bildnerische Geste des Künstlers. Der Blick auf die benachbarte Häuserfront und Straßenszene wird behindert, bzw. nahezu verunmöglicht. Der Block der Bildmonitore wirkt wie eine große, skulpturale Jalousie, die das Naturlicht zurückweist.

    Die Fernsehgeräte sind bespielbar (mit DVD-playern vernetzt) und zeigen in der von Michael Kienzer konzipierten Grundeinstellung eine Kombination von Farben – eine Auswahl ohne angestrengte, hintergründige Konzeption. Der Künstler stellt seine Fernseherskulptur auch anderen KünstlerInnen zur Verfügung, um temporär begrenzte Bild-, Video- oder Filmprojekte zu präsentieren.

    Die technisch erzeugten Bilder auf den Fernsehschirmen kontrastieren – wie schon angedeutet – mit dem Naturlicht und Naturbild, das an den offenen Stellen hereinbricht. Diese bewusste Zwielicht Situation ist ein wesentlicher Aspekt der Arbeit Kienzers. Im mittelalterlichen Glasfenster funktionierten die bunten Scheiben wie Membrane in einer Transformation des irdischen Blicks hinein in eine transzendente, himmlische Wirklichkeit.

    Und umgekehrt waren die bunten Glasbilder die Stelle der Brechung und Visualisierung einer geistigen, göttlichen Realität, die sich in den Kirchenraum (Abbild des Himmlischen Jerusalems) hinein geoffenbart hat. In der Glasfenstergestaltung Kienzers ist an die Stelle der farbintensiven Glasbilder, die Heilsbilder erzeugen, bzw. aufleuchten lassen, in einem gegenseitigen Spannungsfeld das reine Naturlicht und das technisch generierte Fernsehbild getreten.

    Die Wirklichkeit des spirituell geschauten Himmlischen Jerusalems ist somit ersetzt durch die technisch generierbare Virtualtiät einer nahezu unbegrenzten Bilderfülle, wie wir sie als Konsumenten von Fernsehgeräten erwarten. Es geht Kienzer in seiner hochkomplexen, ständig neu bespielbaren Bildskulptur um die Frage nach dem Realen und Virtuellen, nach dem Faktischen und Fiktiven. Im sakralen Kontext der Kirche geht es um das visuell (Er-)Fassbare im Gegensatz zum begrifflich und bildhaft Un-Fassbaren, um die Frage nach der Basis für das repräsentative Bild und der tragenden Wirklichkeit im Ganzen.

  • Schmelzglasverfahren, Werkstatt Schlierbach | 2009

    Der etwas sperrige Titel verweist offensichtlich auf den Hintergrund. Das satte grüne Umfeld der Figuren könnte doch für eine tiefgrüne Wiese stehen. Aber es funktioniert etwas nicht (mehr) mit dem idyllischen Bild des Menschen und „als Hintergrund grün die Farbe der Natur“. Im Vordergrund des zweigeteilten Glasbildes sieht man in zweifacher Ausführung gespiegelt eine aggressiv ausschreitende männliche Figur mit einer Kopfmaske, die an ein Tier erinnert. Folgt man den Konturen legt sich die Assoziation mit einem Schweinskopf nahe. Aber was ist dargestellt? Ein Glückschwein oder ein perverses Schwein? Das arme Tier, das nicht gezeigt werden darf, muss für beides herhalten. In der jüdischen und muslimischen Tradition gilt es als unrein und ist verpönt. Das Schwein in unserer westlichen Wohlstandsgesellschaft ist am stärksten betroffen von einer hoch technisierten Fleischproduktion „um jeden Preis“. Das Schwein ist dem Menschen vollkommen ausgeliefert. Die Maske zeigt im Umriss vieles und doch nichts. Ohne die Brechung der Farbe dringt durch den Tierschädel das ungefilterte Licht in den Kirchenraum. Der Hintergrund also sichtbar? Bei einer direkten Sonneneinstrahlung gibt es ein Zuviel an Licht und genau dort, wo die Bildzensur eingegriffen hat, eine Unschärfe durch Überbelichtung. Also wieder eine Störung in diesem mehrfach in sich „gebrochenen Bild“.

    Was ist der Mensch? Ist der Schweinsmensch im Anmarsch? Das ist wahrscheinlich die entscheidende Frage in diesem herausfordernden Glasbild. Die grelle Farbgebung in der Manier der Popart, die irritierende Maske, die Verdoppelung der Figur und das Spiel mit Vorder- und Hintergrund verstärken die Fragestellung: Wer bist Du eigentlich, Mensch? Wovon spricht dein beherrschender Schritt? Ist es Stolz, Hochmut, eingebildete Souveränität, maßlose Selbstüberschätzung oder ähnliches mehr? In diesem Auftritt macht sich der Mensch jedenfalls zur Karikatur seiner selbst. Von Gott mit Geist und Seele ausgestattet und zur Liebe befähigt, entstellt er sich selbst und wird für sich und seine Nächsten zum lebensbedrohlichen „gemeinen Schwein“. Man denke an die Ausbeutung der Natur und an die Ausbeutung von Menschen und Staaten, die den Macht- und Wirtschaftsinteressen der Mächtigen schutzlos ausgeliefert sind. „Es sieht wie Sau aus da draußen auf dem Markt“ hat ein Aktienstratege treffend das Desaster der weltweiten Finanzkrise von 2008 beschrieben und damit auch deutlich einen hemmungslosen Kapitalismus, der sich jeder sozialen Verantwortung entzieht, beschrieben. Der Mensch kann in seiner negativen Potenz unter das Niveau eines Tieres fallen oder im Gegenteil sich zu einem heiligmäßigen Leben aufschwingen. Das Bild von Gustav Troger stellt jedenfalls in der Spiegelung und Verdoppelung des Motivs eindringlich die notwendige Wahl vor Augen: Wohin gehst Du? Das Drama des Menschen, der in seinem Wesen eine Frage ist, kann jedenfalls nur von Gott her aufgelöst werden. Das Bild bleibt eben nicht beim vorder- oder hintergründigen Grün, es stellt die Frage nach der Erlösung.

  • Digitaldruck auf Glas | 2009

    Lois Weinberger hat den alltäglichen, oft nur so dahin gesagten Seufzer Oh mein Gott! zum Ausgangspunkt seiner Gestaltung gemacht. Die drei Worte wurden von ihm wie ein ornamentales Band auf die gesamte Glasfläche gestreckt.

    Der kurze Ausrufer ist durch das Überdehnen und bewegte Ausfransen der Buchstaben nur schwer zu lesen. Erst beim zweiten Hinsehen erfasst man den knappen Text und versteht, dass es kaum um ein Begreifen geht, wenn man so banal, so zwischendurch – und dennoch ausdrücklich – Gott anruft.

    Lois Weinberger setzt hier Sprache als Bild um. Ein Bruchstück von Kommunikation – oder ist es nur ein verbaler Abfall? – wird vor Augen geführt. Es geht um das Abschreiten eines Grenzbereiches von Sprache, nicht mehr um Information, sondern um graphisch modellierte Worte, die zusammen noch einen Satzfetzen ergeben. Der Künstler zeigt uns ein zwischen Unten und Oben gescratchtes „Sprachding“.

    Und er fragt damit auch nach der Bedeutung dieses objektivierten Sagers: Oftmals wird gedankenlos der Name Gottes so dahin gesagt – eine Katharsis, eine Reinigung des Gottesgeplappers würde gut tun! – oder man formt diesen Satz doch auch ganz bewusst: OH MEIN GOTT, schau Dir bitte dieses Elend an! Ist es Dir denn nicht möglich einzugreifen? Oh mein Gott! Wer kann da noch etwas ausrichten, wenn nicht Du?

    Das Glasfenster befindet sich zwischen dem Salvator Mundi Altar (Jesus als Erlöser der Welt) und dem Namen Jesu Altar (Stirnseite des Seitenschiffes). Oh mein Gott! ist damit auch das Gebet Jesu. Nicht nur so dahingesagt, sondern an den gerichtet, der aus der Nacht des Todes befreien kann.

  • Fenster im Altarraum, Farbe auf Glas | 2009

    Drei nahezu quadratische Glasflächen gestaltet Ronald Kodritsch als Spielfelder des weltweit bekannten Strategiespiels Tic Tac Toe, das seit dem 12. Jhdt. historisch nachweisbar ist. Übereinander angeordnet sind drei mögliche Spielausgänge zu sehen, davon zweimal offensichtliche Pattsituationen.

    Die durchgehende Rasterung der Fläche mit den spielentsprechenden Eintragungen der Zeichen X oder O ergibt ein vertikales Ornamentband. Die auf einen Linienraster und Zeichen reduzierte Malerei (schwarze Farbe direkt auf Glas) erzeugt den Eindruck einer Strenge, die der Ernsthaftigkeit eines Strategiespieles entspricht. Es geht um den Versuch, den Gegner mit der entscheidenden dritten Markierung des eigenen Zeichens in einer horizontalen, vertikalen oder diagonalen Reihe zu besiegen.

    Die Frage: Who`s next? Wer ist als Nächster an der Reihe? bezieht sich einerseits auf den Spielverlauf und weist jedoch auch inhaltlich weit darüber hinaus. Das scheinbar belanglose Spiel kippt durch die Präsentation im sakralen Kontext in eine Bedeutungsdimension, in der es um die entscheidenden existentiellen Fragen menschlicher Existenz geht. Das Leben als Strategiespiel zwischen Himmel und Erde, zwischen Vorbestimmung und offenen, freien Spielräumen, zwischen Schicksal und menschlicher Gestaltungsmöglichkeit.

    Wird der Spielverlauf von einem überlegenen Partner diktiert oder sind zwei gleichwertige „Spieler“ am beteiligt? Wie schaut das Verhältnis zwischen Mensch und Gott aus? Bleibt für den Menschen als adäquate Haltung nur die absolute Unterwerfung oder gibt es den Freiraum einer personalen Beziehung? Wieviel an Freiheit steht dem Menschen zu und wer garantiert sie ihm? Das Glasbild von Kodritsch evoziert jedenfalls Fragen, die zum Wesentlichen religiöser Lebensdeutung gehören.

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